| Wagner et la Métaphysique
Schopenhauer n'avait-il pas lui-même établi la filiation des deux points de vue ? Opposant, l'art à l'histoire, il a montré que celle-ci a pour tâche d'apprécier la « signification extérieure » d'une action ou d'un événement, mais que « c'est seulement la signification intérieure qui a de la valeur en art ». Or « la signification intérieure d'une action consiste dans la profondeur des vues qu'elle ouvre sur l'Idée de l'humanité, lorsqu'elle met en lumière les faces moins explorées de cette Idée au moyen d'individualités nettement et fortement accentuées qu'elle place dans des circonstances convenables et auxquelles elle permet par là même de développer leurs propriétés ». Et le philosophe conclut en ces termes : « les événements tirés de l'histoire n'offrent aucun avantage comparativement à ceux que l'on prend dans la simple possibilité et que par conséquent on ne peut mentionner sous une désignation individuelle, mais seulement sous une rubrique générale, car ce qu'il y a de vraiment significatif dans les premiers, ce n'est point la partie individuelle, ce n'est point la circonstance particulière considérée comme telle, c'est au contraire ce qu'ils contiennent de général, c'est le côté de l'Idée de l'humanité qui s'exprime par eux. » (3). Si la théorie wagnérienne du « purement humain » ne peut être rattachée historiquement à cette thèse de Schopenhauer, il faut néanmoins reconnaître qu'elle émane d'une inspiration analogue. Wagner commence par une critique de l'Opéra et il établit que dans l'opéra la mélodie, détachée de l'ensemble dramatique, a cessé d'être un moyen d'expression pour devenir le contenu principal de l'oeuvre ; en présence de cette mélodie « absolue », se suffisant à elle-même, l'opéra va perdre tout soutien dramatique et tomber dans le genre frivole et sensuel. Ce qui caractérise précisément les opéras de Rossini, c'est que le drame y est franchement sacrifié à la mélodie, qui, délivrée de tout lien même avec les paroles du texte, n'est plus rien que mélodie et se trouve ainsi dénuée de toute valeur d'expression. Weber voulut rétablir le drame dans l'opéra par la force et la sincérité de sa mélodie plus rêveuse, retrempée aux sources de la poésie populaire allemande ; mais il échoua, parce que la mélodie restait chez lui comme chez Rossini la déterminante du drame, qui devait être modelé sur ses formes. L'histoire de l'opéra n'est plus dès lors que l'histoire de la mélodie d'opéra, soit qu'on poursuive la recherche de l'« effet » par la composition d'une « musique historique », comme chez Meyerbeer, soit qu'avec Berlioz et le néo-romantisme on s'efforce de créer par le développement monstrueux de l'orchestre une « musique caractéristique » (4). La mélodie est assurément « l'expression la plus complète de l'essence intime de la musique » ; mais, pour être vivante et « pleine de caractère », elle doit être fécondée par la pensée du poète qui conçoit le draine et en détermine l'intention. Ce sont les nécessités de l'action dramatique qui doivent ici donner le ton. Or cette action a pour but de rendre intelligible au sentiment un vaste enchaînement de rapports naturels ; il s'agit proprement de « rendre sensibles sous nos yeux et dans toute leur spontanéité les phénomènes de la vie », sans que l'entendement ait à exercer sa « faculté de combinaisons » et son jugement critique, dont l'effet est toujours « réfrigérant ». Mais, pour que nous devenions « sachant par le sentiment », il faut que le poète choisisse son action dramatique de telle sorte que le « sentiment » suffise à la justifie, entièrement et nous dise « il faut que cela soit ainsi ». Si cette action ne peut être expliquée que par des faits et des circonstances historiques, elle devra faire appel au passé et portera par conséquent une « empreinte étrangère à son for intérieur » : elle ne sera intelligible qu'à l'entendement. Si, au contraire, cette action est « de celles qui résultent des rapports les plus vrais », c'est-à-dire nécessaires et fondés sur la nature des choses, elle aura sa fin en elle-même et ne pourra être justifiée que par le sentiment qui l'a fait naître. Au lieu de décrire en style narratif les événements du passé, le poète exposera sur la scène les « mouvements de l'âme », les passions qui dirigent dans le présent la conduite de ses personnages : aux « contingences » de l'histoire politique il substituera l'« universalité » du mythe tragique, avec l'éternelle vérité de son contenu. Le choix d'une pareille action, uniquement fondée, sur les « mouvements de l'âme », confère au drame une sorte d'« infériorité » qui en fait une oeuvre, « purement humaine ». La tâche principale qui s'impose ici au poète consiste en effet à « condenser vers une image intérieure les phénomènes qui se manifestent du dehors par les sens » et à « communiquer de nouveau cette image au dehors » par des moyens exclusivement artistiques, c'est-à-dire accessibles au simple sentiment. Mais cette image ne sera intelligible dans son « extériorisation » que si elle possède à son tour une « puissance de représentation » universelle : cela seul peut être communiqué au sentiment qui parle avec évidence à tous les hommes. Or n'est-ce point la « forme humaine » qui est la plus saisissable à l'homme ? L'essence des phénomènes naturels qu'il ne connaît pas encore dans leur réalité propre lui devient perceptible, dès qu'ils sont « condensés » en une forme qui porte visage humain. Ce qui détermine la fécondité plastique du mythe, c'est précisément son aptitude éminente à « matérialiser l'ensemble le plus vaste des phénomènes les plus divers en la forme la plus réduite » (héros ou dieux). Donner à cette forme déjà réduite et condensée par le mythe la précision psychologique du caractère humain,, puis donner à ce caractère, par la parfaite concordance de ses pensées et de ses actes, une signification, un contenu dont l'importance et l'étendue « épuisent l'essence de l'homme dans un sens donné » : voilà la tâche dont l'accomplissement permettra au poète de mettre en oeuvre une action dramatique qui soit à la fois « nécessaire », « décisive » et « absolument justifiée ». Que fut la tragédie chez les Grecs sinon « la perfection artistique du mythe même » ; et le mythe était alors le « poème d'une conception collective de la vie. »(5). Si l'« individualité purement humaine » représente ainsi « ce qu'il y a de plus élevé parmi les choses communicables et ce qui est en même temps le plus persuasif et le plus intelligible », c'est qu'elle offre de l'« essence du genre humain comme tel » une « image intérieure » dans laquelle l'individu apparaît pour la première fois affranchi des traditions historiques, des dogmes religieux, des hiérarchies sociales et de toutes les « conventions » qui sont étrangères à son être intime et le défigurent. Mais l'action dramatique qui « extériorise » cette image sur la scène, « tout en demeurant absolument conforme à la nature humaine », doit cependant « porter les capacités de celle-ci à un degré d'exaltation et de puissance auquel on ne saurait atteindre dans la vie ordinaire ». Car cette action est fondée sur la « condensation » en une individualité caractéristique d'un vaste enchaînement de rapports nécessaires ; et,cette « condensation » n'est à son tour possible que par une « simplification » et, en vue de cette « simplification », par un « renforcement » des motifs directeurs. Or un motif ne se renforce qu'en portant l'action à son plus haut degré d'intensité et de puissance. Ici se produit ce que Wagner appelle le « miracle poétique » ; tout en maintenant ses personnages dans les limites de la vie réelle, le poète les fait mouvoir sur un fond plus vaste où leurs sentiments,, amplifiés jusqu'à l'exaltation, acquièrent « le plus grand pouvoir de manifestation au dehors ». Mais l'action dramatique ainsi portée à son maximum d'intensité et de décision, ne peut plus s'exprimer par les seuls moyens de la vie ordinaire ; le langage « purement descriptif et explicatif » des mots lui est désormais insuffisant : le « purement humain » à besoin, pour s'épancher du « langage des sons » (6). Tandis que le « poète des mots », soumis aux conditions de la langue parlée, est obligé, pour se rendre intelligible, de « diviser à l'infini les moments d'action, de sensation et d'expression, accessibles uniquement à l'entendement », le « poète des sons », grâce à la réduction et au renforcement des motifs du drame, a « concentré » à son « maximum de contenu sentimental » la capacité d'émotion, immense mais précise, que possède chacun d'eux ; et le contenu, ainsi concentré, doit maintenant, pour manifester au dehors sa plénitude et se développer en un progrès artistique, recourir à des moyens d'expression nouveaux et puissants que seule la musique peut lui offrir : la mélodie du chant et la symphonie de l'orchestre. La mélodie chantée est dans le drame comme un « reflet ondoyant » à la surface de cet océan qu'est l'harmonie musicale : elle est « le miroir des eaux qui renvoie au poète sa propre image » et lui montre dans cette image sa « tâche accomplie ». Émergeant des profondeurs de l'océan harmonique aux « points culminants » de l'action, elle réalise en un « moment émotionnel », décisif et convaincant, la pensée poétique qui aspire à se révéler au pur sentiment et lui donne, sous les traits d'une « individualité plastique », une forme humaine et consciente. C'est à la symphonie de l'orchestre qu'il appartient de découvrir et de déterminer cette « direction générale ». Wagner attribue au « lyrisme religieux chrétien » l'invention de la symphonie : en elle s'exprima, renforcée par le désir semblable de toute la communauté, l'« ardente aspiration » du chrétien « à se dissoudre en Dieu, conçu comme la plus haute puissance de la personnalité individuelle qui désire et qui, se sentant nulle en elle-même, s'encourage pour ainsi dire à s'élever à cette puissance par son union intime avec la communauté ». L'accord polyphonique réalisait ainsi « pour une expression émotionnelle » l'union de coeurs animés d'une même foi et d'une même espérance. Avec l'extinction de l'esprit purement religieux du Christianisme et le progrès croissant de l'individualisme, l'homme cessa de fixer son désir en Dieu, et, se libérant finalement de l'union vocale, s'affirma « Comme une personnalité pure et autonome », qui poursuit pour elle-même la jouissance d'une « réalité concrète présente » : aussi la symphonie n'est-elle plus dans l'opéra qu'« un chant à plusieurs parties », qui a simplement pour but « un renforcement matériel de l'effet ». Le rôle de l'orchestre consiste selon la formule de Wagner, à « exprimer l'inexprimable ».. Lorsque parfois sur la scène l'acteur se tient immobile et sans voix, la continuité de l'action dramatique n'est plus assurée que par la musique instrumentale. Or que nous dit celle-ci aux moments où le jeu de l'acteur est suspendu ? Elle nous révèle ce qui est inexprimable par la parole ou par le geste les mouvements secrets et encore inconscients qui agitent obscurément l'âme du héros et préparent l'action prochaine. Ces états d'âme, inexprimés et que seule la musique peut nous dévoiler dans la symphonie orchestrale, se composent de sentiments généraux et indéterminés qui, aspirant à se fixer sur un objet adéquat, tendent vers lui comme la puissance tend vers l'acte. Leur expression par la musique restera pareillement « vague et indéterminée » ; mais elle aura pour effet d'éveiller en nous une émotion d'une nature particulière, toute de pressentiment et d'attente, de manière que l'« apparition réelle » sur la scène réponde à cette attente et se présente à nous « comme une aspiration satisfaite, comme un pressentiment justifié » (8). Tel est précisément le rôle des thèmes ou « motifs conducteurs » qui tiennent une place capitale dans le drame wagnérien. Il suffit de rappeler le motif de la Défense dans Lohengrin ou celui du Désir dans Tristan et, en général, toute la thématique de la Tétralogie. Mais s'il en est ainsi, la musique pure ne doit-elle pas être considérée proprement comme « la mère du drame » ? Après s'être « intériorisé » jusqu'à se fondre, dans les profondeurs de l'océan harmonique, en une pure essence musicale, le drame réapparaît maintenant comme une symphonie extériorisée », dont le contenu émotionnel, en soi indéterminé, se précise sur la scène par le geste et le chant en une action visible et intelligible. « Elle parle, dira Wagner de la musique dans un opuscule de 1872, et ce qu'elle dit, vous pouvez le voir figurer là-bas sur la scène : c'est dans ce but qu'elle vous a rassemblés. Ce qu'elle est, vous ne pourrez jamais que le pressentir ; c'est pourquoi aussi elle se révèle a vos yeux sous forme de symbole, par l'image scénique » (9). Schopenhauer n'avait-il pas montré dans la musique pure un art qui exprime, non pas les phénomènes eux-mêmes, dans leur manifestation sensible, mais « le dedans de ces phénomènes », c'est-à-dire leur « essence » qui est « volonté », dans leurs motifs particuliers, de telle sorte que notre imagination, mise en éveil par l'émotion esthétique, cherche « à donner une figure à ce monde d'esprits » et crée ainsi le drame sur la scène ? De même Richard Wagner, dès 1851, reconnaît dans le « langage des sons » « l'organe primitif de la sensibilité intérieure de l'âme » et il lui impose pour tâche de nous dépeindre « l'homme intérieur » ou le « purement humain » en une action, dramatique qui n'est en dernière analyse qu'une « figuration extériorisée » de la symphonie orchestrale. C'est également sur ce caractère d'« intériorité » que dans son Beethoven il insistera pour définir l'essence de la musique : il voit en elle proprement « la manifestation intérieure de toute chose ». En nous montrant des « formes pures, libérées de toute objectivité », elle « dégage immédiatement notre intellect des liens extérieurs des choses qui nous sont étrangères et nous ferme ainsi au monde extérieur en même temps qu'elle nous laisse regarder dans l'être intérieur des choses ». Mais, sous l'influence de Schopenhauer, dont il est devenu le fervent admirateur, Wagner considère maintenant cet « être intérieur des choses » en métaphysicien et non plus simplement, comme dans Opéra et Drame, en psychologue. Il reconnaît,en lui la « volonté universelle » qui, selon le philosophe de Francfort, constitue l'essence du Monde ; et la musique, qui « représente immédiatement cet être », doit être désignée désormais comme une « Idée du monde », selon la formule schopenhauerienne (10). Cette conception de l'« intériorité » musicale n'a pas seulement pour résultat de conférer à la musique une situation privilégiée à l'égard des autres arts, en ce sens qu'elle devient ainsi un art « absolu » par lequel s'exprime l'essence même de toutes choses, qui est « volonté » ; elle nous révèle en outre clairement la raison profonde qui fait de la musique la « mère du drame ». S'il est vrai que la musique est elle-même une « Idée du monde » et doit être considérée comme « une objectivation immédiate de la volonté », au sens de Schopenhauer, elle doit aussi manifester cet éternel conflit de la Volonté qui réside au fond même de l'existence et de la vie, qui apparaît à tous les degrés de l'échelle des êtres et qui fait dit monde phénoménal tout entier « le théâtre d'une guerre sans fin ». En fait, les dissonances ne sont-elles pas essentielles à l'harmonie ? Les nombres musicaux ne sont-ils pas soumis à des « irrationalités irréductibles » ? La musique doit donc symboliser le drame universel et, par suite, contenir en soi le drame de telle sorte que l'action qui se jouera, sur la scène ne fera à son tour qu'exprimer sous une forme visible et consciente la seule « Idée du monde » qui soit adéquate à la musique. « De même, dit Wagner, que nous construisons le monde des apparences par l'application des lois de l'espace et du temps qui dans notre cerveau se formulent à priori, de même la représentation consciente de l'Idée du monde dans le drame est formée par les lois intérieures de la musique » (11).
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